Als het woord vlees wordt

Een toneeltekst is een hybride beestje. Het is een autonoom, talig kunstwerk dat zoals eender welke andere vorm van literatuur vele mogelijke betekenissen in zich draagt, misschien net zo veel als er lezers zijn. Daarnaast bezit de toneeltekst ook nog eens de mogelijkheid om te transformeren, om iets anders te worden dan woord, namelijk: de verbeelding van dat woord. En in die metamorfose schuilt opnieuw de mogelijkheid tot ontelbaar veel verbeeldingen, allemaal met hun eigen recht van bestaan. Wow. Als je er even over nadenkt is de toneeltekst een extreem dynamische kunstvorm, bij uitstek geschikt om een gefragmenteerde of meerlagige werkelijkheid vorm te geven.

Toch hangt over de toneeltekst in het algemeen en over repertoire meer specifiek in de hedendaagse podiumscene een wat suffige waas – alsof tekst en/of repertoire passé zijn, een uitdrukkingsvorm uit een ver verleden, en er vandaag betere vormen zijn om de wereld mee uit te drukken. De dominante erfenis van de grote postdramatische vernieuwing van de jaren 1980 heeft wellicht veel te maken met die perceptie, al werd in die periode niet zozeer tekst zelf verbannen (de Jannen Lauwers, Fabre en Decorte schreven en schrijven zelf, regisseurs als Ivo Van Hove en Lucas Vandervost zijn notoire tekstvreters) als wel de evidentie waarmee de tekst gold als startpunt van de voorstelling en, verder nog, een bepaalde traditionele omgang met tekst – een geijkte manier van opvoeren, zeg maar, waarin respect voor de tekststructuur en de tekstinterne dramaturgie vooropstond.

Het is in mijn ogen dé reden dat discussies over de relevantie slash achterhaaldheid van teksttheater en repertoire nogal eens vastlopen: zelden wordt verduidelijkt of we het hebben over een tekst als autonoom literair kunstwerk, of over de omgang met die tekst. En waar een tekst als zelfstandig kunstwerk desnoods kan overleven dankzij zijn intrinsieke (stilistische) kwaliteiten, is relevantie een criterium dat alleen zin krijgt wanneer een tekst verschijnt in zijn belichaamde vorm – omdat de aanwezige lichamen nu eenmaal niets anders kunnen zijn dan actueel. In de postdramatische context wordt met andere woorden niet zozeer de theatertekst als wel de opvoeringstraditie als oubollig beschouwd, die tweeduizend jaar oude traditie waarin de tekst geldt als onaantastbaar fundament van het medium. Enkele intussen mythische makers braken die traditie open, de rest is theatergeschiedenis.

Nostalgie

Om te onderzoeken of de ‘terugkeer naar de theatertekst’ vandaag een conservatieve reflex is en, belangrijker, of er ook voorbeelden zijn van een meer ‘vernieuwende’ omgang met tekst, moeten we misschien eerst even af van de narratieve luiheid waarbij elke vorm van tekstgebruik ‘conservatief’ zou zijn omdat die zo mooi contrasteert met de fictieve idee van een ‘progressieve’ groep theatermakers. Alleen in de boekjes is de geschiedenis binair; meestal draagt elke ‘vernieuwing’ meteen ook zijn tegenbeweging in zich – als die ‘oude’ stroming al niet zichtbaar bleef tijdens de esthetische revolutie zelf.

Ook vandaag bestaat er een onmiskenbaar ‘nostalgische’ lichting binnen het teksttheater dat respect voor het origineel’ promoot en tekst en dramaturgie van repertoireauteurs als Pinter, Albee en Fo het liefst ongemoeid laat. Het ter ziele gegane Raamtheater uit Antwerpen paste in die traditie; in Nederland situeren de regisseurs zich vooral in het commerciële grotezalencircuit, een belangrijk deel van de theatersector dat in Vlaanderen voorlopig onderontwikkeld is. Daarnaast zijn er auteurs voor wie repertoire geen herhaling is van een gekoesterd verleden maar het uitgangspunt voor een gesprek over vandaag: ze laten de tekststructuren intact maar vullen het geraamte in met een actualisering. In het geval van Wie is bang (2019, bij NTGent & Theaterproductiehuis Zeelandia, naar Albee) maakt Tom Lanoye een meesterlijke switch van naar de superdiverse samenleving vandaag, met bovendien een slimme metatheatrale toplaag. De tekstaanpak is onwaarschijnlijk clever, maar uiteindelijk blijven de originele machtsverhoudingen in de opvoering onveranderd – en dus heeft deze weinig subversief potentieel.

‘Nieuw'?

Het brengt me bij de vraag wat vandaag precies een ‘vernieuwende’ omgang met de toneeltekst kan zijn, waarbij het ‘nieuwe’ van mijn vraag zich uitdrukkelijk niet verhoudt tot de volledige geschiedenis van de toneeltekst – want alles is al eens gedaan en alles komt terug, dat weten we. Ik zie wel ‘vernieuwing’ vandaag ten aanzien van de manier waarop de tekst pakweg de voorbije vijftien jaar is ingezet, in casu: op een ‘oude’ manier, nostalgisch of op het niveau van inhoudelijke substitutie. Zo’n inhoudelijke herinterpretatie van een repertoiretekst, een fenomeen dat de voorbije decennia samen met het hernieuwde politieke ontwaken van een generatie theatermakers aan populariteit won, gaat immers meer over het vernieuwende van de ideeën dan over de tekst zelf. Daarmee beland ik op het morele niveau, een plek waar ik liever niet wil zijn. Een repertoiretekst invullen met hedendaagse en door de kunstenwereld omarmde ideeën als antiracisme, antimachismo, klimaatbezorgdheid enzovoort, maakt de tekst niet vanzelfsprekend interessanter of urgenter dan zonder deze geactualiseerde inhoud. En dus ben ik nieuwsgieriger naar een verfrissende omgang met de toneeltekst als vormelement: als constructiemateriaal, op het niveau van het talige DNA, maar dan vanuit performatief perspectief. (Spelen met de taal is natuurlijk literair gezien ook al geen nieuwigheid – dat heet poëzie, en auteurs als Paul Pourveur of Eric De Volder hebben er in het verleden binnen de theaterschriftuur prachtige voorbeelden van afgeleverd.) Nog anders uitgedrukt is dit de vraag die ik me hier wil stellen: kun je met tekst op een podium iets anders doen dan hem zeggen? Kan een theatertekst iets anders zijn dan een uitgesproken emanatie van taal?

Op zoek dus naar concrete voorbeelden van voorstellingen die in mijn ervaring een ‘vernieuwende’ omgang met de toneeltekst hanteren – de aanhalingstekens duiden ten overvloede mijn ingesleten postmoderne twijfel rond dat ‘nieuwe’. En ik merk dat ik vooral kan benoemen wat die aanpak dan níét zou zijn. In de voorstellingen waaraan ik denk wordt tekst niet vervangen door andere media: Hamlets twijfelmonoloog wordt niet, pakweg, gedanst. De tekst wordt ook niet geflankeerd, ontdubbeld of tegengesproken door een medium dat ernaast of eronder staat, zoals dat in opera gebeurt. Evenmin krijgt de tekst een geactualiseerde inhoud, zoals in het geval van Lanoyes Wie is bang. Wat gebeurt er dan wel in de voorstellingen van Tom Goossens, Hannah De Meyer en Camping Sunset?

Tekst wordt klank: Tom Goossens

Regisseur Tom Goossens ging met een dubbel stukje repertoire aan de slag: hij nam Shakespeares Macbeth (1603-1607) en de gelijknamige opera van Giuseppe Verdi (1847) samen en maakte er een Nederlandstalige opera van voor een jong publiek: BANKET! (9+, 2018). Terwijl de omgang met toneelrepertoire toch al een paar decennia bevrijd is van zijn ‘heiligheid’ – een Shakespeare kun je rustig verknippen en verplakken – ligt dat voor een opera toch nog een stuk moeilijker: elke ingreep in het libretto betekent de facto een ingreep in de partituur. Het operawoord heeft een zeer strakke verhouding tot de tijd: elke frase kan maar de duur aannemen die haar door de muziekmaat is toegewezen. Maar Goossens liet zich niet intimideren: hij schreef een Nederlandstalig libretto waarbij in de Shakespeare-passages het originele metrum wordt behouden en in de Verdi-passages de scansie van de partituur. In de beroemde ‘daggermonoloog’ – ‘Is dit een schup die ik hier nu voor mij zie?’ – zijn bijvoorbeeld ritme en accenten van de Nederlandse tekst exact dezelfde als die in de tekst van Shakespeare. Een huzarenstukje, maar op zich raakt Goossens daarmee nog niet écht aan de vorm; de vertaling vervangt de ene toneeltaal door de andere, met inbegrip van de originele muzikaliteit. Het morrelen aan vorm wordt al ingrijpender wanneer de aanvankelijke ritmische staccato-zegging van de Macbeths langzaam verglijdt in zingen, een transitie die ze zelf ook duiden als betekenisvol. ‘Wat is er met mijn stem?’ vraagt Mevrouw Macbeth zich verwonderd af, ‘Zing ik dit nu?’, waarna ze in weerwil van zichzelf aan het zingen gaat. Niet omdat dit nu toevallig een opera is en de toevoeging van melodie (na de eerdere toevoeging van spreekritme) nu eenmaal de norm is, maar omdat ze specifiek iets wil communiceren aan haar publiek: hoezeer in het zingen de waanzin schuilt. Het echte taalspel op vormniveau volgt evenwel nog een stap later, wanneer Mevrouw Macbeth in haar toenemende gekte een halftaal begint te spreken die bestaat uit een mengvorm tussen Vlaams en het originele Italiaanse libretto, en waarbij (voor de jonge luisteraars) een grote mate van abstractie optreedt:

Meneer Macbeth: Schat, helpikanieslapen.

Mevrouw Macbeth : Inquestatablablah.

Meneer Macbeth: Wablief, wat zegt gij? Kan ‘t nie’ verstaan zo.

Mevrouw Macbeth: Ridirlo non debbo ad uom che vivo… Eccolaat!

Meneer Macbeth: Wat is die taal die gij praat?

Mevrouw Macbeth: Lalampadadam si tiene accantolalettototo.

Meneer Macbeth: Het slaapgebrek maakt m’n vrouw gek.

Mevrouw Macbeth: E pur non vedek.

Heerlijk, hoe Goossens de slotzin ‘E pur non vede’ (‘en toch ziet ze niets’) voor het plezier van het rijm een extra ‘k’ toebedeelt. Hier triomfeert het vormspel boven de betekenis, wordt het gesproken woord een autonome klank, niet de drager van betekenis. Dat noem ik, ten aanzien van de voorbije jaren waarin politieke representatie de boventoon voerde, vernieuwend – of toch minstens verfrissend. Het is niet alleen het personage van Mevrouw Macbeth dat haar zinnen verliest, maar de taal zelf raakt in het spreken geïnfecteerd, verliest haar samenhang en structuur, verglijdt langzaam naar tot klank opengebroken frasen (la lampa – de lamp – wordt ‘la lampadadam’). Dat is niet hetzelfde als een aria met een melodie eronder, of als intentioneel geschreven poëzie. Het is Goossens niet te doen om het geschreven woord, alle kracht van zijn vormspel ligt in de vertolking, in de overdracht. Het openbreken van de taal gebeurt dan en daar, in functie van de live communicatie met een publiek.

Tekst wordt lijf: Hannah De Meyer

Hetzelfde geldt in zekere zin voor new skin (2018) van Hannah De Meyer: het ‘vernieuwende’ van haar tekstgebruik situeert zich in de ruimte tussen kijker en performer, en ik moet toegeven: het blijft derhalve misschien ‘onbewijsbaar’, zozeer is het gebonden aan de ervaring van de particuliere kijker. Wat opvalt is dat de basisdefinitie van repertoire – van to repeat: een tekst die zo krachtig is dat hij los van zijn oorspronkelijke enscenering herhaald kan worden in een nieuwe gedaante – in haar geval wel en tegelijkertijd ook niet vervalt. Enerzijds lijkt new skin Hannah De Meyer wel in het lijf gebrand, de woorden wellen door haar poriën naar buiten, zo onlosmakelijk verbonden met hun auteur dat woord en lijf samensmelten. Anderzijds is de tekst uitgegeven in boekvorm, wat aangeeft dat new skin minstens leesbaar en wellicht opnieuw ensceneerbaar is voor een andere acteur of een ander gezelschap. Het is een gekmakende dubbelzinnigheid: de tekst is radicaal gebonden aan zijn auteur/performer en volstrekt onafhankelijk tegelijk.

“De opbouw van Hannah De Meyers new skin is erop gericht een lichaamloos denken mee te nemen door de evolutionaire geschiedenis, tot dat denken geboren kan worden in een lichaam.”

new skin is een monoloog die de kijker meevoert naar een dystopische toekomst, maar daarvoor de weg kiest van het lijf als drager van oerherinneringen. In het lichaam van elke mens ligt de geschiedenis van het universum besloten met zijn sterrenstof, vulkanische gesteenten, plantaardige en dierlijke materie. Al die elementen spreken mee, waardoor De Meyers monoloog allerminst een uiting van menselijk ego is, maar een dienstbare sluis voor een koor aan stemmen dat het antropoceen in vraag stelt. Niet alleen dat nederig sprekende lichaam van de performer, maar ook de lichamen van de toeschouwers staan centraal, zo blijkt uit de intro, waarin er enkel een lege bühne is, met De Meyers stem eroverheen: ‘Hi restless souls. How are you tonight?’ We zitten in een theaterzaal, hier en nu – we dienen de woorden te voelen in ons lijf.

De Meyers omgang met de tekst gaat voorbij aan het uitspreken ervan, op een manier die ik nauwelijks kan omschrijven zonder dat het belachelijk klinkt: het woord wordt vlees. Nu weet ik dat een sterke performance altijd wortelt in de manier waarop de performer erin slaagt zich de woorden eigen te maken (of ze juist, door grote distantie, te voorzien van een extra betekenis), maar De Meyer zoekt wel echt de uiterste grenzen van dat ‘eigen maken’ op. ‘Elk woord lijkt spontaan het volgende te baren’, schreef ik in een recensie, en het is die associatie met het woord zelf als een levend en zelfgenererend wezen die ook twee jaar later nog bijblijft. De Meyer voedt die vermeende vorm van ‘literaire transsubstantiatie’ ook door het ingenieuze gebruik van black-outs.

Na de aanvankelijke afwezigheid van lijf – er is in de intro alleen het woord – verschijnt De Meyer dan toch op de bühne, in de gedaante van een reptielachtig wezen: haar lippen maken plof- en klakgeluiden, haar torso wiegt heen en weer, haar wat uitpuilende ogen staren ons aan. Onmiddellijk daarop volgt een black-out en is er opnieuw alleen woord, maar het vleesgeworden oerreptiel blijft op ons netvlies gebrand, terwijl De Meyer ons meeneemt naar het inktzwarte nulpunt van het before – nog voor de big bang. De hele opbouw van new skin is erop gericht een lichaamloos denken (haar eigen, particuliere wezen maar ook ons collectieve denken) stap voor stap mee te nemen door de evolutionaire geschiedenis, tot dat denken – of noem het een ziel – geboren kan worden in een lichaam. Dit zijn betekenislagen die zich niet openbaren in het lezen van de tekst; je moet ze als toeschouwer voelen. De taal krijgt een lijfelijke component, zowel in de performance van De Meyer zelf als in de manier waarop die binnenkomt bij de kijker. Ik besef dat dit in zijn letterlijke interpretatie niet vol te houden is, dat een toneeltekst vlees wordt, de taal wordt opengebroken tot lijf – het is een kwestie van geloof, zoals ook Johannes 1:14 dat is. Wie mij niet gelooft, moet minstens van me aannemen dat de omgang van Hannah De Meyer met haar toneeltekst van een zeldzame fysicaliteit is.

Tekst wordt huls: Camping Sunset

Er is nog een derde voorbeeld van een vernieuwende omgang met tekst, al krijg ik er eerlijk gezegd nog weinig vat op. Een seizoen geleden was tijdens Het Theaterfestival in Gent voor het eerst Camping Sunset te zien: een groep jonge, pas afgestudeerde acteurs die op locatie drie weken lang aan de slag ging met Gorki’s Zomergasten. Vorig jaar kwamen ze met een bewerking van Happiness, naar Todd Solondz’ film uit 1998. Die film schetst de lotgevallen van drie Amerikaanse zussen tijdens de ‘voorspoedige’ jaren 1990, de hoogdagen van kapitalisme en materialisme maar ook het decennium waarin de keerzijde van die welvaarts-medaille zich aandiende in de vorm van psychische aandoeningen, isolatie, eenzaamheid en onderdrukte seksuele obsessies. De opbouw van Happiness is klassiek: een verknoping van verhaallijnen die doet denken aan Tracy Letts’ familiekroniek Augustus, ergens op de vlakte. Mits de welwillendheid van de coronagoden belooft het collectief binnenkort Tom Lanoyes Ten oorlog! aan te pakken – eigentijds repertoire op basis van eeuwenoud repertoire, zeg maar.

De keuze voor dit repertoire is niet toevallig, en ook de manier waarop de spelers de door hen gekozen teksten behandelen maakt mij nieuwsgierig naar de poëtica van het collectief. In een opwelling zou ik zelfs durven zeggen: de manier waarop ze hun teksten niet behandelen, want de omgang met de tekst lijkt er juist in te bestaan dat er weinig omgang is: hun tekstzegging bevat weinig inhoudelijke interpretatie. Denk in contrast daarmee aan het wekenlange studiewerk dat bij bepaalde gezelschappen voorafgaat aan de opvoering van een repertoirestuk, en waarin elk woord drie keer wordt omgedraaid in zijn relevantie en intentie – een intellectueel werk dat vervolgens op de bühne zichtbaar wordt.

“Kijk naar de springende, dansende, huilende lichamen van Camping Sunset en je begrijpt intuïtief – niet cerebraal – waarover Happiness gaat.”

Niet daarvan bij Camping Sunset. Ook de manier waarop het collectief met zijn teksten naar buiten komt verraadt een zekere ‘achteloosheid’ – niet negatief bedoeld. De ploeg repeteert nauwelijks en ontwikkelt zijn onaffe spel op de bühne zelf, in lange speelreeksen van drie weken waarbij het publiek met een meerbeurtenkaart de evolutie van het stuk kan volgen. Het lijkt een statement over de oorsprong van theater, dat ontspringt in het lijf en op de vloer, en waar de tekst voor het collectief blijkbaar ook thuishoort. Maar het verraadt ook iets over het statuut van die tekst zelf. De vragen ‘hoe, waarom, waartoe’ worden betekenisloos – aan de repetitietafel maar evengoed, intentioneel, in de performance.

Het leidt in het geval van Happiness tot een vreemde, bijna onverschillige taalverschijning, waarbij de tekst geen waarde meer lijkt te hebben: het is een leeg vehikel, een aanleiding om vooral het spel te beproeven. Je krijgt de ervaring dat je naar een soort ‘zuivere’ vorm van spel zit te kijken – voorbijgaand aan ‘denkend spelen’ of ‘geabstraheerd spelen’, maar een extremere versie daarvan, je zou, bijna beledigend, kunnen zeggen: ‘hersenloos spelen’. Daarbij is de afwezigheid van dat denken alleen maar winst, want het ruimt baan voor een zelden geziene intensiteit van spelen zelf. Wie dat wil, kan ook daar opnieuw betekenis aan vastknopen, want de kijkende mens zoekt nu eenmaal naar houvast. Kijk dus naar de springende, dansende, huilende lichamen, en je begrijpt intuïtief – niet cerebraal – waarover Happiness gaat.

Tot slot

Drie pogingen dus, de een misschien wat wankeler dan de ander. De vraag was: kan een toneeltekst zijn talige bestaan ontstijgen? ‘Tussen de woorden en de dingen, taal en zintuiglijkheid, gaapt een nimmer te dichten kloof’, schreef Rudi Laermans recent nog in De Standaard, bij een bespreking van de nieuwe essaybundel van Bernard Dewulf. Laermans noemt de poging om ervaringen in woorden te vatten ‘vergeefs’ – maar wellicht geldt ook het omgekeerde, en is elke poging om woorden te vertalen naar buitenwoordelijke ervaringen vergeefs. Toch komen in deze voorstellingen de makers tot op de rand van dat kunnen: de toneeltekst wordt door hen gemodificeerd en gemanipuleerd, tot hij een nieuwe verschijningsvorm krijgt. Hij wordt opengebroken tot klank, tot lijf of tot een lege betekenaar.

“Bijna slagen deze makers erin het goddelijke te verwezenlijken: een woord te laten transformeren tot het een andere gedaante krijgt, een andere ervaring wordt.”

Is dat dat een ‘vernieuwende’ of ‘radicale’ omgang met tekst? Het is sowieso een proces dat veel, zo niet alle performers en gezelschappen aangaan – in wezen komt het neer op het oeroude gevecht om een tekst tot leven te brengen voor een publiek. Maar dat gevecht moet dan wel geleverd worden, of toch door de theatermaker die op zoek is naar een andere dan ‘conservatieve’ omgang met zijn toneeltekst.  Zelden gebeurt dat op zo’n verregaande manier als bij deze drie makers. Bijna slagen ze erin het goddelijke te verwezenlijken: een woord te laten transformeren tot het een andere gedaante krijgt, een andere ervaring wordt. Door de unieke, dubbele constitutie van zijn en worden kunnen performers en toeschouwers dit spel spelen. Wat een wonderlijk creatuur is het toch, die toneeltekst.