Ideologie, identiteit en maatschappijkritiek in Hip Hop Lyrics

Tijdens de jaren 1970 draaide hiphop vooral om het creëren van veilige publieke ruimtes (safe spaces), waar individuen vrij kunnen bewegen en waarbinnen sociaal-politieke actie kan groeien. Vandaag wordt die politieke actie vooral geassocieerd met het lyrische aspect van de hiphopbeweging, namelijk de maatschappijkritische songteksten van de hiphopmuziek die de samenleving een spiegel voorhouden. Die focus kwam er omdat het activistische gedachtegoed makkelijker te consumeren is via teksten. Om de hiphopbeweging goed te kunnen doorgronden, blijft het belangrijk om haar in al haar uitdrukkingsvormen te bekijken. Toch ligt de focus in dit onderzoek op het muzikale aspect (inclusief het tekstuele), omdat dat vandaag als de essentie van hiphop wordt beschouwd.1

De combinatie van het gesproken woord en de catchy beats, die een harmonieus geheel vormen, maakt van hiphopmuziek de ideale geleider voor de verspreiding van maatschappijkritische en politieke boodschappen, om zo het doelpubliek te mobiliseren. Om de kern van het genre te kunnen vatten, is het dan ook essentieel om het in zijn sociale context te plaatsen. De Hip Hop Movement, inclusief het muzikale aspect, maakt integraal onderdeel uit van Black Culture. Black Culture is een perifere cultuurvorm, die een stem geeft aan de Afro-Amerikaanse gemeenschap in de marges van stedelijk Amerika. Sociale actie en politiek verzet vinden hun weerklank in de rapteksten, die geïnspireerd zijn op de persoonlijke ervaringen van de rappers zelf. Het dominantste narratief in hiphopmuziek verhaalt de constante druk en raciale kwesties die Afro-Amerikanen ervaren in de Amerikaanse samenleving.2

De huidige populariteit van het genre is te begrijpen door hiphop binnen Black Culture te plaatsen, maar ook door Black Culture in relatie tot de populaire cultuur te bekijken. Populaire cultuur, of popcultuur, richt zich op de ervaringen en gedragingen van het ‘brede’ publiek. Wat daaraan ‘populair’ is, verwijst naar de dominantste, breed gedeelde ervaringen en praktijken. In de Amerikaanse samenleving is die dominante gemeenschap de witte bevolking. De shift naar een postmoderne samenleving bracht steeds meer belangstelling voor stemmen en groepen uit de marge. Een voorbeeld daarvan is Black Culture, die bestaat uit de Afrikaanse erfenis van de Afro-Amerikaanse gemeenschap, maar ook uit hun associaties en ervaringen op het Amerikaanse continent. In de wisselwerking tussen Black Culture en de Amerikaanse populaire cultuur krijgt Black Culture sinds de postmoderne shift steeds meer voet aan wal binnen de Amerikaanse mainstream cultuur.3

De grote populariteit van hiphop als muziekgenre en de overkoepelende beweging tonen duidelijk aan dat perifere cultuurvormen zich niet altijd hoeven te beperken tot de marges. In dit artikel spits ik mij toe op de manier waarop verzetsvormen tegen de dominante cultuur tot uiting komen binnen de hiphopcultuur, met de focus op rap. De kritische discoursanalyse van Norman Fairclough helpt om inzicht te krijgen in het wereldbeeld van enkele Afro-Amerikaanse rappioniers uit de jaren 1980-1990 (Old School) en om hun maatschappijkritiek te vergelijken met enkele hedendaagse Afro-Amerikaanse rappers (New School). Die vergelijking vormt een van de kernvragen van deze analyse.

Taal is overal en dagelijks komen we ermee in contact of gebruiken we ze zelf. Via taal geven we vorm aan onze realiteit. Taal dient als het ware als een spiegel voor de realiteit. Maar is taal wel zo’n onschuldig concept? Rond dat vraagstuk ontwikkelde de kritische discoursanalyse zich, een theorie die zich bezighoudt met taal en hoe die interageert met de samenleving.4

Discoursanalisten beschouwen taal als een sociale praktijk die vorm krijgt door haar context. Dat heeft twee gevolgen. Discours wordt een manier waarop mensen zich ten opzichte van elkaar gedragen, maar ook ten opzichte van hun leefwereld. Daardoor ontstaat een dialectische relatie met de sociale structuur. Dat betekent dat het discours zowel gevormd als beperkt wordt door de sociale structuren in de maatschappij (klasse, sociale relaties enzovoort), en dat discours sociaal construerend werkt. Discours als praktijk dient dus niet alleen als een representatie van de wereld, maar geeft er ook vorm en betekenis aan.5

Het is dus belangrijk om rekening te houden met de sociale en maatschappelijke context, die het discours mee helpt vormgeven, maar die ook actief gevormd wordt door het discours. Er bestaat dus een wisselwerking tussen het discours en de context. De actief construerende rol van het discours zorgt ook voor het ontstaan van sociale identiteiten, sociale relaties en kennis- en geloofssystemen. We kunnen stellen dat een tekst betekenis geeft aan zijn omgeving, de daarin voltrokken processen en de aanwezige entiteiten en relaties.6

In dit artikel ga ik met een inhoudelijke en vormelijke analyse op zoek naar de betekenis van de songteksten, waarbij de maatschappelijke context een belangrijke rol speelt. De interpretatie van inhoud en vorm komt tot stand door de discursieve context, de eigenlijke verkleuring van de maatschappelijke context.7 De tekst vervult de rol van een soort ‘verklikker’, die alleen te begrijpen valt vanuit de maatschappelijke context. Om de inhoud volledig te kunnen vatten, is het belangrijk om enkele sleutelconcepten vast te leggen, die de leidraad vormen voor de effectieve tekstuele analyse. In die analyse ligt de nadruk op thema’s als (1) politiegeweld, (2) discriminatie, onderdrukking en ongelijkheid en (3) de sociale levensomstandigheden.

Een eerste selectie van de besproken songteksten gebeurde op basis van de bekendheid van de artiesten en de nummers binnen de hiphopbeweging, de Afro-Amerikaanse gemeenschap vroeger en nu. Voor de Old School-hip- hopanalyse koos ik onder anderen voor pioniers als 2Pac, The Notorious B.I.G., Dr. Dre, Wu-Tang Clan en A Tribe Called Quest. Enkele voorbeelden van New School-artiesten zijn Kendrick Lamar, J. Cole, Childish Gambino en Kanye West. Daarnaast hield ik rekening met de RIAA-certificaten8 van de gekozen nummers en albums waartoe ze behoren en de positie die de nummers/albums behaalden in de Amerikaanse hitlijsten ten tijde van de release. Ook of de singles/albums platina, goud of beide behaalden in het jaar van uitgave was relevant bij de keuze.

Ik vind het belangrijk om te vermelden dat ik een wit persoon ben. Door mijn huidskleur kan ik me niet verplaatsen in een realiteit die ik nooit zal kennen, ook niet met dit onderzoek. Ik tracht wel aan te tonen dat hiphop-artiesten een zogezegd verdwenen sociale realiteit, de realiteit van racisme en discriminatie, via hun muziek proberen aan te kaarten.

Sinds de trans-Atlantische slavenhandel zijn er veel Afrikaanse cultuurvormen, zoals muziek, volksverhalen, kledij, dans, kunst en religie aanwezig in Amerika. De slavernij vormt een van de funderingen van de Amerikaanse samenleving en is er vandaag nog steeds zichtbaar in de raciale ongelijkheid. De slavernij ligt ook aan de basis van Black Culture en het behoud van Afrikaanse culturele elementen.9

In westerse samenlevingen werd het culturele leven lang bepaald en gevormd door de dominante bevolkingsgroep, in dit geval de Amerikaanse witte bevolking. Perifere groepen hadden een beperkte inbreng. Maar dat veranderde met de evolutie naar het postmodernisme aan het eind van de jaren 1950. Toen kregen ook ‘marginale’ culturen ruimte voor ontwikkeling en productie. De cultuurpolitiek zorgde voor het ontstaan van nieuwe identiteiten. Nieuwe onderwerpen kwamen op het politieke en culturele toneel, waardoor perifere groepen meer invloed konden uitoefenen op de nieuwe vormen van cultuurpolitiek.

Black Culture kreeg steeds meer voet aan de grond binnen de dominante populaire cultuur, waardoor Afro-Amerikanen ook steeds meer hun verzetsdiscours konden doorvoeren. Dat discours benadrukt de typerende culturele elementen en tradities van de zwarte gemeenschap. Hun cultuur put kracht uit hun Afrikaanse erfenis, maar ook uit de associatie met het Amerikaanse en het Afrikaanse continent. De selectieve toe-eigening en incorporatie van Amerikaanse ideologieën, culturen en instellingen leidde, samen met de Afrikaanse erfenis, tot een heleboel vernieuwingen en innovaties in de zwarte cultuur.10 Gelijklopend met het verzetsdiscours ontstond er een vorm van Black Nationalism dat de interesses van de zwarte gemeenschap als een apart volk definieert, verdedigt en ontwikkelt. Daardoor groeide de noodzaak aan institutionele en organisatorische structuren die zich actief inzetten voor de wensen en streefdoelen van de zwarte gemeenschap en die natievorming van de zwarte gemeenschap als politiek doel hadden.11

Zoals eerder vermeld is hiphopmuziek een maatschappijkritisch, maar ook een maatschappij-essentieel genre.

Het genre versmelt twee belangrijke elementen, namelijk poëzie en jazz, en kan daarom als ‘belangrijkste’ geleider van de Afro-Amerikaanse cultuur worden gezien. Hiphopmuziek bevat de essentiële instrumentale begeleiding die nodig is om het ethos van verzet, uitbuiting, strijd en creativiteit van zwart Amerika te vatten. Ook de lyrische elementen van de poëet zijn noodzakelijk om de scherpe kanten van de collectieve zwarte ervaring te beschrijven.12

Tegenwoordig staan hiphop en rap voornamelijk bekend als muziekgenres. Het bredere culturele aspect achter hiphop geniet minder aandacht dan bij het ontstaan van het genre en is bij velen ook onbekend. Die evolutie heeft alles te maken met de essentie van de begindagen van de beweging, namelijk het lichamelijke (met nadruk op dans en samenkomen). Binnen de zwarte cultuur wordt het lichaam gebruikt om zich te onderscheiden van de dominante orde. Via lichamelijkheid is het mogelijk voor een individu om nieuwe vormen van subjectiviteit en individualiteit te ervaren en om zich tegelijkertijd in een groepscontext te plaatsen.13 Waar individuen samenkomen in groepsverband, ontstaat politieke en sociale actie. Terwijl het protest, het activisme en het sociaalrealisme zich momenteel in het discours of de songteksten bevinden, fungeerden gemeenschappelijke ruimtes zoals clubs in de jaren 1970 als een even sterke vorm van verzet. Om Afrikaanse en Afrikaans-geïnspireerde muziek te kunnen begrijpen, is het dus belangrijk om niet alleen rekening te houden met het orale, maar zeker ook met het lichamelijke. Omdat het mondelinge aspect (het rappen) makkelijker te consumeren valt dan het lichamelijke, is de focus van hiphop in de loop van de tijd daarheen verschoven.14

Kenmerkend voor Afrikaanse en Afrikaans-geïnspireerde muziek is dat ze tot stand komt door middel van live performance en improvisatie. Ook de songteksten bezitten een vorm van flexibiliteit. Het performatieve en de combinatie van het orale met het lichamelijke staan centraal. Dat staat in sterk contrast met de klassieke westerse muziekvormen. Dat zijn vaak gecomponeerde stukken die de opbouw van een verhaal volgen of liederen met een begin-midden-eindestructuur en een bepaalde thematiek. Dat zorgt er ook voor dat westerse muziek een vorm van autonomie in tijd en ruimte in zich draagt, waardoor die stukken makkelijker onafhankelijk van hun ontstaanscontext te begrijpen zijn.15

Turntablism bleef wel belangrijk, omdat het een essentieel element is bij de productie van de beats, die de songteksten ondersteunen. Sociale interactie en lichamelijkheid verloren dus aan belang in het voordeel van het ritmische en lyrische van hiphopmuziek. Elk nadeel heeft natuurlijk zijn voordeel. Door de grotere aandacht voor het orale discours van hiphop kreeg heel wat oraal-creatief talent een kans in de scene. Rakim en KRS-One zijn slechts twee voorbeelden van het creatieve talent dat floreerde in het midden van de jaren 1980.

De  introductie van hiphopmuziek in de Amerikaanse populaire cultuur creëerde veel nieuwe kansen. Zo breidde de hiphopgemeenschap zich uit tot ver over de lokale grenzen heen, waardoor er eind jaren 1980 een soort zwarte nationalistische identiteitspolitiek opbloeide. Steeds meer werd er gerapt vanuit een ‘wij’-perspectief, waardoor een radicaal sociaal bewustzijn niet veraf was. Onder andere de rapgroep Public Enemy droomde van een Afro-Amerikaanse gemeenschap die met postmoderne mediatechnologieën de banden kon aanhalen. Mede dankzij hen werd de aandacht voor de zwart-nationalistische politieke uitingen in hiphopmuziek aangescherpt.18

Op die manier vormde de hiphopmuziek het medium om solidariteit te creëren over de grenzen van de persoonlijke interactie heen.

Die gemeenschap blijft zich inzetten voor de oorspronkelijke doeleinden: het uitdagen van de dominante, traditionele cultuur en het in vraag stellen van conventionele concepten zoals identiteit en nationaliteit. De vroegere en huidige cultuur promoten en ondersteunen creatieve artistieke expressie, kennisproductie, sociale identificatie en politieke mobilisatie en stellen daar door culturele constructen zoals ras, natie en identiteit in vraag. Door het grensoverschrijdende karakter kreeg de gemeenschap steeds meer de onofficiële term ‘hiphopnatie’ opgespeld.19

Dat framework verwijst naar de transnationale, multi-etnische en meertalige gemeenschap met leden uit verschillende klassen en van verschillende rassen en seksuele identiteiten. Het ‘lidmaatschap’ overstijgt nationale en raciale grenzen en is zo een inclusieve term. Volgens Benedict Anderson is een natie een (politieke) imaginaire gemeenschap met een diepe vorm van solidariteit tussen de leden. Hoewel zij elkaar niet kennen of ooit zullen ontmoeten, leeft in ieders geest een levendig idee van hun gemeenschap. In het geval van de hiphopnatie gaat het om een imaginaire culturele gemeenschap, waarvan de gedeelde artistieke praktijken de drijvende kracht zijn achter het definiëren en ondersteunen van de gemeenschap.20 De hiphopbeweging, en daarmee ook de hiphopmuziek, verbond de vrij apolitieke generatie van de jaren 1970 en 1980 met de uitgesproken zwart-nationalistische subcultuur van de jaren 1960. Die ontwikkeling leidde dus tot een explicietere politieke en culturele analyse van de ervaringswereld van de zwarte gemeenschap.21

De verhalen in New School-hiphop-muziek blijven de nadruk leggen op de veranderlijke voorwaarden van de zwarte marginaliteit in de Amerikaanse cultuur. Narratieven over een reële en nuttige sociale status, drugsproblematiek, discriminatie, racisme, het gettoleven, de daaraan gekoppelde gangcultuur en het macho-imago zijn veelvoorkomende thema’s. Rappers die uiteindelijk binnenraken in de commerciële cultuur worden vaker
dan witte artiesten onderworpen aan censuur en worden geweerd van radioprogramma’s. Ze blijven slachtoffer van het systeem dat zwarte artiesten onderdrukt. Via lokale stedelijke narratieven proberen de meeste rappers lyrische teksten te produceren die de creativiteit, de perspectieven en de ervaringen van de raciale marginaliteit in Amerika blootleggen.22

Groepen als Sugarhill Gang, Run-D.M.C. en Public Enemy brachten hiphopmuziek onder de aandacht in de mainstream muziekcultuur.

Mede dankzij hen zwaaiden de deuren open voor groepen en artiesten als De La Soul, A Tribe Called Quest, Queen Latifah, N.W.A. en Ice Cube, die allemaal hun stempel drukten op nieuwe evoluties binnen het genre.23

Hiphopmuziek deed dus langzaamaan haar intrede in de Amerikaanse populaire cultuur. Net door die interactie tussen de dominante en perifere cultuur nam de kruisbestuiving toe.

Zo gingen ook steeds meer witte mensen hiphop maken, wat kan leiden tot toe-eigening: de ideologische recuperatie van zwarte culturele verzetsvormen, die de witte mens niet eigen zijn, omdat ze niet zijn ingezet vanuit een marginale positie. Het verzetsstandpunt en de interactie tussen Black Culture en de populaire cultuur zijn twee belangrijke elementen die hebben bijgedragen aan de stijgende populariteit van hiphopmuziek.24

Het narratieve aspect van hiphopmuziek wordt vaak ‘rappen’ genoemd. Rappen is te vergelijken met het voordragen van gedichten. Het is een lyrische vorm van verhalen vertellen, ondersteund door ritmische elektronische muziek (dj’en of turntablism). De narratieve vorm van rappen varieert van een verhaal vertellen of zingen over een thema tot het voeren van een dialoog tussen de rapper en een imaginaire persoon of identiteit. Rappers maken gebruik van heel wat stijlfiguren en figuurlijke taal. Zo geven ze via hun songteksten vaak boodschappen met een dubbele betekenis mee. Ze vertellen hun verhalen voornamelijk vanuit hun persoonlijke perspectief, maar het komt ook voor dat de rapper zich via een nummer een nieuwe, imaginaire identiteit toe-eigent. Daarnaast bestaan rapverzen in dialoogvorm geregeld uit een soort competitie of schijngevecht met een reële of imaginaire tegenstander. Dergelijke dialogen worden ook wel diss tracks25 genoemd, waarin er beef26 tussen een groep of een paar individuen wordt uitgevochten.27

Rappen is voor hiphopartiesten dan ook het medium bij uitstek om ideeën uit te wisselen en inspirerende en motiverende boodschappen over te brengen naar het publiek. De ritmische beats die de rapverzen begeleiden, dragen bij aan de kracht van de poëtische expressie. Zelfs als de tekst losgekoppeld wordt van de muzikale begeleiding blijft de betekenis behouden. Door de aandacht te vestigen op de songteksten als een discours op papier, zijn we ons als luisteraar meer bewust van de metaforen, de figuurlijke taal en de dubbele bodems. Als we dat aspect combineren met het muzikale aspect en de maatschappelijke omgeving waarin de nummers zich voortbewegen, krijgen we als luisteraar een inzicht in het wereldbeeld van de rappers.28

De esthetiek van hiphopmuziek, het rappen en de verfijnde turntable-technieken berusten dus op een dialectiek van toe-eigening en de combinatie van artistieke elementen die een bijzondere leefwereld en ervaringsruimte creëren. De combinatie van diverse geluidstechnieken, turntablism, samples en oraliteit zorgt voor een kunstmatige reconstructie van de instabiele, geleefde raciale realiteit en identiteit. De populariteit en het belang van hiphopmuziek leggen een esthetische nadruk op de sociale en culturele afstand, die voorheen de verschillende elementen van elkaar onderscheidde, maar die nu door de auditieve juxtapositie nieuwe betekenissen ontwikkelt. Door het genre op die manier te benaderen, kunnen we de essentie ervan vatten: het verleden en de geleefde realiteit zijn hoorbaar in het heden. De hybridisering van hiphopmuziek is net het kenmerk waarmee het narratief over de Afro-Amerikaanse culturele kracht en duurzaamheid overgebracht kan worden.29

Zoals vermeld illustreer ik in dit artikel de drie meest opvallende thema’s: politiegeweld, sociale ongelijkheid en de levensomstandigheden van de Afro-Amerikaanse bevolking. Het onderzoek dat ik uitvoerde voor mijn masterscriptie heeft uitgewezen dat dat ook de meest voorkomende thema’s zijn in het maatschappijkritische discours van de besproken hiphopnummers.

Wat meteen opvalt bij de analyse van de songteksten is dat er zowel vanuit Afro-Amerikaans als uit wit-Amerikaans perspectief gerapt wordt over agenten en politiegeweld. Witte Amerikanen zetten de agenten voornamelijk in een goed daglicht en complimenteren hen, omdat ze misdaad bestrijden en misdadigers oppakken. Dat ligt anders bij de leden van de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Zij krijgen eerder het gevoel dat de ordediensten er niet zijn om hun belangen te verdedigen en hen te beschermen in de publieke ruimte. Lyrics als ‘Cops give a damn about a negro. Pull the trigger, kill a nigga, he’s a hero’30 spreken boekdelen en vertalen duidelijk de teleurstelling van de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Die beseft dat politieagenten worden ingezet in de publieke ruimte om de veiligheid van de bevolking te garanderen, maar ze is zich ook bewust van de dubbelzinnige relatie met de politiekorpsen. De talrijke confrontaties met een ongelukkige afloop tussen de ordediensten en Afro-Amerikanen blijven bij velen nazinderen en wekken gevoelens van angst en wantrouwen op.

Hiphopmuziek wil de maatschappij een spiegel voorhouden. Als het gaat over de politie, zijn profilering en vooringenomenheid dus de eerste twee opvallende onderwerpen. Een heel expliciet voorbeeld is te vinden in het nummer Fuck Tha Police van N.W.A. Daarin worden de rollen omgedraaid en staat het Los Angeles Police Department terecht voor racistische acties, profilering en intimidatie. Conservatief Amerika veroordeelde het nummer, omdat het zou aanzetten tot ‘geweld tegen en oneerbiedigheid ten opzichte van de openbare ordediensten’. N.W.A. wou met het nummer aantonen hoe bevooroordeeld en onrechtvaardig het Amerikaanse rechterlijke systeem is. In de tekst krijgt het politiekorps niet de kans om zich te verdedigen, terwijl de rappers het korps blijven beschuldigen van de zaken waarvoor het terechtstaat:

Ook de notie van onveiligheid valt sterk op. De raciale bias binnen de ordediensten zorgt ervoor dat heel wat Afro-Amerikanen zich onveilig voelen in de buurt van de ordediensten en in de openbare ruimte. Profilering, vooroordelen en mediastereotyperingen zorgen op dagelijkse basis voor een negatieve beeldvorming rond de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Het gebrek aan empathie en inlevingsvermogen en de verhalen over corruptie bij de ordediensten worden vaak als oorzaak voor de gevoelens van wantrouwen gegeven:

Dat discours is ook vaak te vinden bij New School-artiesten die rappen over de (vaak) fatale confrontaties tussen Afro-Amerikanen en de ordediensten:

New School-artiesten trekken een breed register aan emoties open en presenteren een emotioneel discours over de dodelijke gevolgen bij confrontaties tussen ordediensten en Afro-Amerikanen. Dat komt duidelijk tot uiting in het nummer The Killing Season van A Tribe Called Quest, waarin die constateert dat er zowel in het verleden als in het heden sprake is van een ‘jachtseizoen’ op jonge, Afro-Amerikaanse mannen door de politie.34 New School-hiphop koppelt het emotionele narratief aan een reflectie over de realiteit en roept de samenleving op om de (dodelijke) realiteit te erkennen en er verantwoordelijkheid voor te nemen:

Het motief ‘willekeur’ treedt sterk op de voorgrond:

Dat wordt telkens opnieuw gekoppeld aan vragen als ‘Waarom hij en niet ik?’, ‘Heeft de politie besef van haar daden?’ en ‘Waarom gebeurt dat opnieuw?’.

Een derde opvallend thema is de us vs. them-retoriek. Zowel in de Old School- als in de New School-hiphop vormt die de fundering van de relatie tussen de Afro-Amerikaanse gemeenschap en de ordediensten. Een belangrijke rol is daarin weggelegd voor Darwins evolutietheorie. Het idee van ‘de wet van de sterksten’ wordt ingevuld vanuit Afro-Amerikaans perspectief en plaatst de Afro-Amerikaanse gemeenschap rechtstreeks tegenover de ordediensten. Gebruik van geweld door Afro-Amerikanen wordt impliciet gelegitimeerd als een manier om te overleven:

Een laatste opvallend element zit in het vormelijke aspect van het discours. De artiesten verwijzen vaak expliciet naar de ordediensten met slangwoorden zoals ‘po-po’, ‘pigs’, ‘wolves’: ‘Pigs by the crib start to look like wolves.’38 Het merendeel van die woorden, zoals ‘pigs’, bevat een negatieve connotatie en verwijst naar de onreinheid van geest en karakter binnen het korps.39 Naast het gebruik van slangwoorden is ook de spottende retoriek frappant, zoals in ‘Mr. Police’.40 Door de ordediensten aan te spreken met ‘Mr.’ en ‘Police’ met een hoofdletter te noteren, trekken rappers de dominante machtstitels in het belachelijke en drijven ze er impliciet de spot mee. De meest opmerkelijke en voor zich sprekende retorische truc is net om de ordediensten niet expliciet te vernoemen en te spreken over ‘them’, ‘they’, enzovoort:

Door de context begrijpt de luisteraar over wie het nummer gaat. De politie staat immers als dé eerste, aloude en eeuwige vijand bekend.

De artiesten van Old en New School verwijzen vaak naar corruptie, racisme en discriminatie in alle lagen van de samenleving. Dat leidt bij de Afro-Amerikaanse gemeenschap vaak tot gevoelens van teleurstelling en ongeloof in de structuren van de maatschappij.

De Old School-groep Dead Prez maakte met het nummer Police State een duidelijk statement over de maatschappij. De groep gebruikte een speech van Omali Yeshitela45, waarin hij stelt dat de witte man verantwoordelijk is voor de ongelijkheid, corruptie en de onderdrukking van minderheden. De algemene boodschap luidt dat de problemen van de global jail economy46, exploitatie en armoede allemaal te linken zijn aan de ongelijkheid en discriminatie in de maatschappelijke structuren:

Grote media-actoren spelen daarin een opvallende rol, omdat zij de beeldvorming over bepaalde groepen en gebeurtenissen soms op een subjectieve (en negatieve) manier invullen:

De hiphopbeweging verwijt de grote mediakanalen dat ze de negatieve stereotyperingen waarmee minderheidsgroepen zoals Afro-Amerikanen in hun dagelijkse realiteit in contact komen, bestendigen. Die gemeenschap is ervan overtuigd dat de media het beeld van de zwarte Amerikaan als bedreiging voor de maatschappij versterken.49

Daarnaast zien we in de lyrics een opvallende tendens om de wanpraktijken in het beleid aan te klagen. Overheidsinvesteringen en -steun, economische theorieën en globale geopolitieke problemen komen onder vuur te liggen. Verschillende rappers constateren dat het beleid zijn prioriteiten verkeerd legt. Volgens hen wordt ‘the war on drugs’ gebruikt om de echte problemen waarin het beleid niet wil investeren te verhullen:

Bij de Old School-nummers zien we ook de positieve tendens om kritiek en aanklacht in te zetten als katalysator in de strijd voor gelijkheid. In dat discours zijn er heel wat verwijzingen naar de basisrechten en -noden van de mens en de verantwoordelijkheid van een staat tegenover zijn burgers:

New School-artiesten verwijzen explicieter dan de Old School-rappers naar huidskleur als de bron van de ervaren discriminatie:

Kendrick Lamar geeft een volledig nieuwe invulling aan het idee van blackness: ‘The Blacker the Berry, the Sweeter the Juice The Blacker the Berry, the bigger I shoot’.53 Daarmee stelt hij het excessieve politiegeweld centraal. ‘The juice’ slaat op het bloed van zwarte personen. Hoe zwarter een persoon is, hoe groter de kans dat hij wordt neergeschoten. Dat leunt ook aan bij de eerder besproken willekeur. In het dagelijkse leven kent de zwarte bevolking geen gelijkheid, maar op creatief en artistiek vlak worden haar talent en rijke culturele tradities geprezen. Aan de andere kant wordt Black Culture ook beschouwd als iets wat de (witte) Amerikaanse populaire cultuur bevuilt. De relatie tussen de Amerikaanse mainstream cultuur en Black Culture is dus ronduit dubbelzinnig.

Verschillende New School-artiesten zijn van mening dat de Amerikaanse samenleving is opgebouwd volgens de ‘witte’ norm. Wie niet aan die norm voldoet, valt automatisch onder de categorie ‘slecht’. Meestal gaat het om minderheidsgroepen:

Ook zij kaarten de dubieuze rol van de grote mediaspelers aan. Het sluimerende racisme belemmert steeds meer een eerlijke en oprechte integratie. Voldoen aan de norm wordt steeds minder haalbaar, waardoor minderheden steeds vaker als buitenstaanders en gevaarlijk aanzien worden:

Ook vormelijk gaan de artiesten op een interessante manier om met de sluimerende aanwezigheid van racisme: ‘Three K’s, two A’s in AmeriKKKa.’56 Door over Amerika met drie hoofdletters K te spreken, verwijst Joey Badass expliciet naar het racistische verleden van de Amerikaanse samenleving, met de oprichting van de Ku Klux Klan (KKK).57

Verschillende nummers verwijten het beleid dat heel wat Afro-Amerikaanse gezinnen zich in een vicieuze cirkel bevinden. De erbarmelijke omstandigheden waarin jonge Afro-Amerikanen opgroeien, hebben als gevolg dat zij vaak meermaals in aanraking komen met het gerecht. Daardoor neemt de berichtgeving over het gevaar en de dreiging van de Afro-Amerikanen toe, waardoor ook de repressie toeneemt. Zo creëert de maatschappij zelf een ongunstig klimaat:

Toch vinden we in sommige nummers ook enkele positievere berichten van ‘hoop’, zoals in Be Free van J. Cole en Institutionalized en Fuck Your Ethnicity van Kendrick Lamar. In Be Free erkent J. Cole dat er weinig steun is voor de Afro-Amerikaanse strijd, maar hij ziet ook dat de tijden aan het veranderen zijn en dat het belangrijk is voor Afro-Amerikanen om voet bij stuk te houden in hun strijd voor gelijkheid. In het nummer vraagt hij de politiek om in eigen boezem te kijken en gelijke kansen te bieden aan de Afro-Amerikaanse gemeenschap.59 Kendrick Lamar beschrijft hoe bij elke stap vooruit in de Afro-Amerikaanse strijd voor gelijkheid, er zich een nieuw obstakel voordoet. Hij geeft ook de boodschap dat het belangrijk is om als individu zelf stappen te ondernemen in plaats van te blijven wachten op verandering in de structuren: de verandering begint bij elk individu zelf.60 Hij rapt ook dat etniciteit en ras er voor hem eigenlijk niet toe doen, dat iedereen gelijkwaardig is en ook zo behandeld moet worden.61

Thema’s als getto62, gangsters en misdaad overlappen sterk en worden samen behandeld om tot een coherent en logisch geheel te komen. Dat zijn relevante onderwerpen in dit discours, omdat ze deel uitmaken van de Afro-Amerikaanse sociale realiteit en daardoor vaak terugkomen in de songteksten.

Zowel de Old School- als de New School-artiesten omschrijven het getto als een vuile plek, met erbarmelijke omstandigheden waarin de criminaliteit zegeviert:

Veel rappers kaarten aan dat de levensomstandigheden in het getto als tweederangs zijn. Dat gaat samen met de discriminatie, waarbij Afro-Amerikanen op de ‘tweede’ plaats komen in de maatschappij: ‘You’ll grow in the ghetto living second-rate’.64 De moeilijke omstandigheden en het gebrek aan vooruitzichten zorgen ervoor dat heel wat Afro-Amerikanen het gevoel hebben dat ze vastzitten in het getto. Begrenzing en gevangenschap zijn twee terugkerende gevoelens die rappers koppelen aan het leven daar: ‘I’ve been trapped since birth’65 en ‘Niggas in the hood living in a fishbowl’.66

Misdaad wordt vaak naar voren geschoven als een van de oplossingen voor de financiële problemen. Door de grote armoede in de getto’s ervaart een deel van de Afro-Amerikanen ze als nodig om te kunnen voorzien in de levensnoodzakelijke middelen voor henzelf en hun families:

Het probleem is dat heel wat Afro-Amerikanen daardoor in een vicieuze cirkel terechtkomen. Doordat ze moeilijker werk vinden en vaker in jobs met een lage verloning terechtkomen, vervallen ze makkelijker in illegale praktijken, waarmee snel geld op de plank komt:

Uit de onderzochte teksten blijkt dat ontsnappen uit de armoede door criminele activiteiten voor heel wat Afro-Amerikanen opweegt tegen het risico om aangehouden te worden.

Verschillende rappers willen daaraan een positieve wending geven. Ze doen hun eigen ervaringen uit de doeken om te tonen hoe ze voor zichzelf een beter levenspad en -wijze gecreëerd hebben en zo uit die cirkel konden breken:

De meeste bestudeerde rappers zijn zelf afkomstig uit het getto en willen via dergelijke boodschappen hun ‘broeders’ en hun gemeenschap een hart onder de riem steken.

Zoals eerder vermeld dragen grote media-actoren al dan niet bewust bij tot de negatieve stereotyperingen, waaronder het idee dat misdaad vervat zit in het DNA van Afro-Amerikaanse mannen. Verschillende rappers spelen daarop in en ‘erkennen’ dat ook. Ze wijten dat ‘misdadige DNA’ aan hun jeugd in een criminogene omgeving en aan de media, die hun geen ander beeld aanbieden. Zij eigenen zich dat beeld toe, vanuit hun idee dat ze zich makkelijk aanpassen aan situaties vanuit een bepaalde overlevingsdrang:

De gangstercultuur gaat gepaard met de creatie van een macho-identiteit. Het lidmaatschap van een gang bood als het ware een tweede thuis of familie, die de leden de ‘regels’ van het gettoleven leerde en hen ook beschermde tegen de gevaren ervan:

Die set regels wordt vaak beschreven als ‘the Code of the Streets’ en fungeert als een gids om het straatleven en de gangcultuur te overleven. Geweld tussen verschillende gangs binnen het getto is niet ongewoon en uit zich vaak in afrekeningen en fatale schietpartijen:

Ook opvallend in de songteksten is het idee van misdaad als bron van entertainment. In dergelijke gevallen maken misdaad en criminele activiteiten een groot deel uit van de gangster-identiteit. De notie van gangster gaat immers gepaard met het beeld van een coole, gevaarlijke man met wie niet te sollen valt. Dat wijst op een vorm van toe-eigening: de criminele Afro-Amerikaanse man krijgt door de gangster-identiteit een positief imago. Gangsters hebben in het getto vaak veel ‘street credit’, waardoor ze zowel gevreesd als geliefd zijn:

Hoewel New School-lyrics niet radicaal verschillen van de Old School-lyrics, is er wel een evolutie binnen het genre merkbaar. De huidige periode kent een brede vertakking van subgenres, waarvan het ene al meer vasthoudt aan de wortels dan het andere. Nieuwe invalshoeken en perspectieven worden verkend, wat geen onlogische tendens is, gezien het genre sterk afhankelijk is van de omgevingsfactoren. De huidige generatie Afro-Amerikanen kent namelijk een andere sociale realiteit dan haar voorgangers uit de Old School-periode. De kritische inslag en drang naar sociale verandering zullen naar mijn idee nooit volledig verdwijnen uit de songteksten. De artiesten zullen altijd nieuwe onderwerpen vinden waarop ze hun kritische geest kunnen loslaten. Opvallend is het nieuwe scala aan emoties dat voet aan de grond heeft gekregen binnen het genre. Gevoelens van hoop en het idee van een positieve toekomst en verandering sijpelen steeds meer binnen in de songteksten, wat contrasteert met de Old School-periode.

Hiphop zal als genre mee-evolueren met de maatschappelijke context. De sociale agenda en realiteit zullen steeds meebepalen welke thema’s en onderwerpen op de voorgrond komen. In die zin zal het voor mij altijd een maatschappijkritisch muziekgenre blijven.